I. Frente a la escena:
La difusión de la tecnología de la realidad virtual, irradiada desde los centros de investigación informática de las sociedades posindustriales, ha coincidido con una presente colonización del imaginario mundial por parte de las culturas transnacionales hegemónicas.
L a difusión generalizada de la realidad virtual podrá hacer que percibamos en el futuro nuestras representaciones icónicas tradicionales, desde la pintura al fresco hasta la televisión.
Por la voluntad de perfeccionamiento cada vez mayor de su función mimética, por la exaltación de la capacidad obsesiva de la imagen como copia fidelísima de las apariencias ópticas del mundo visible, en una ambición que culmina en el hiperrealismo de la realidad virtual. Esta ambición ha sido la de la engaño a los sentidos y a la inteligencia como ya avanzó Platón, quiere hacer creer al observador colocado ante la imagen que está en realidad ante su referente y no ante su copia.
En contraste con esta función de la imagen como doble ostensivo, como simulacro y como imitación realista, nos encontramos también con otra tradición no extinguida de la imagen criptica, como símbolo intelectual y como laberinto, una tradición hermética cultivada por el simbolismo del arte paleocristiano, por los alquimistas, por la sociedades secretas y por los códigos pictograficos de muchos profesionales actuales (arquitectos, ingenieros, geólogos, etc.)
De manera que frente a la trasnparencia ostensiva e isomórfica de la imagen-escena en la cultura de masas, se abriria un inmenso territorio ocupado por la imagen-laberinto, por aquella que no dice lo que muestra o lo que aparenta, pues ha nacido de una voluntad de ocultacion, de conceptualidad o de criptosimbolismo. Y la hemos llamado imagen-laberinto porque, a diferencia de la explicitud sensorial y simbolica de la escena, el laberinto es definido como construccion llena de rodeos y encrusijadas, donde era muy dificil orientarse.
Algunas lenguas antiguas, como el latín, utiliza la misma palabra (imago) para designar la imagen, la sombra y el alma.
El psicoanálisis se ha extendido acerca de la pulsión escópica, acerca de ese irresistible apetito de ver que es tan característico de la inteligencia humana, seria contemplado con sospecha por todos los rigorismos religiosos.
El apetito visual humano posee todavía un grado más elevado de formalización cognitiva, manifestada en la que podríamos denominar pulsión icónica, que hace que veamos formas figurativas en los perfiles aleatorios de las nubes, en los puntos luminosos de las constelaciones o en las manchas de las paredes.
La pulsión icónica revela la tendencia natural del hombre a imponer orden y sentido a sus percepciones mediante proyecciones imaginarias.
La pulsión icónica surge de la necesidad de otorgar sentido a lo informe, de dotar de orden al desorden y de semantizar los campos perceptivos aleatorios, imponiéndoles un sentido figurativo.
La percepción visual es un fenómeno cognitivo y emocional a la vez, activado por un potentísimo procesador fisiológico de información luminosa. Percibir es una operación neurofisiológica, psicológica y semántica de desciframiento cognitivo, de investidura de sentido del objeto percibido que trasportado volátilmente por su luz refleja hacia el aparato ocular, para su perceptor pasa de ser una mera forma a constituirse en conocimiento, de modo que la información sensorial se estructura como adquisición cognitiva con la identificación de su objeto y sus partes.
Percibir visualmente implica una dimensión espacial, debido a la extensión de las formas recorridas con los movimientos sádicos de la mirada, y también una dimensión temporal.
En nuestra cultura, se aprende a leer las imágenes casi al mismo tiempo que se aprende a hablar , gracias a la inmersión social del niño. La lectura de imágenes se aprende con la ayuda de una pedagogía suave por parte de los padres, que identifica verbalmente para el menor las formas impresas en las publicaciones ilustradas, mientras que el aprendizaje el lenguaje verbal se produce por la repetición de fonemas y la iniciación de los mayores.
Rudolf Arnheim ha escrito que la visión es una acto de inteligencia, pues para que un sujeto perceptor produzca su desciframiento cognitivo, debe operar una jerarquización de los estímulos, según su relevancia informativa, desde los más relevantes y genéricos.
Los psicólogos se refieren, a la pre percepción para designar un estado psíquico que precede de la percepción, cuando un sujeto espera percibir un determinado estimulo visual.
La imagen icónica es una categoría perceptual y cognitiva, una categoría de representación que transmite información acerca del mundo percibido visualmente, en un modo codificado en cada cultura, lo que autoriza referirse a una dialectización de la expresión icónica en la cultura humana.
La imagen icónica es una modalidad de comunicación visual que representa de manera plástico-simbólica, sobre un soporte físico, un fragmento del entorno óptico (percepto), o reproduce una representación mental visualizable (ideoesena), o una combinación de ambos, y que es susceptible de conservarse en el espacio y/o tiempo para constituirse en experiencia vicaria óptica.
Umberto Eco afirma que la imagen era un signo parecido al objeto que representaba, señalado que, en todo caso, el parecido no es con el objeto, si no con el percepto visual del objeto , que es cosa bien distinta.
La naturaleza de la imagen icónica se ha centrado en dilucidar si se trata de una representación motivada, nacida de una voluntad imitativa o analógica que pretende copiar las apariencias ópticas del mundo visible.
La imagen es un producto social e histórico de manera que el relativismo de sus convenciones representacionales es inherente a su propia naturaleza semiótica. Y por eso la forma icónica es un concepto que solo puede ser cabalmente entendido en sus mutaciones diacrónicas o sincrónicas que preservan lo permanente, a través de opciones significantes muy variadas. Históricamente las imágenes comenzaron siendo públicas, en las superficies de las rocas o las paredes de las cuevas.
En las pinturas rupestres de aquellos espacios sagrados no habían fondos ni paisajes pues se basaban en el esencialismo del sujeto, como el sujeto categorial (el bisonte, el caballo , el cazador, etc.)
Lévi-Stratuss ha explicado que cada cultura es un conjunto de sistemas simbólicos. Y en cada cultura los sistemas icónicos establecidos constituyen una pedagogía de la visión, orientada hacia el desciframiento de las formas canónicas de su iconosfera.
El arte es, artificio, de manera que el razonable reproche de Platón se metamorfosea fácilmente en elogio cuando se considera bajo el ángulo de la habilidad de la producción del engaño, o de la belleza de su fabricación.
Interpretar y manipular significa inventar.
Las imágenes icónicas se caracterizan, en efecto, por su semanticidad, por representar algo que un observador puede reconocer, mientras que la reproducción abstracta o informalista ofrece significantes sin referente dinamitado al principio de la imagen-escena.
El arte constituye una modalidad de comunicación en la que la transmisión semántica y de conocimiento no agota su función, de manera que la comunicación estética constituye su forma de comunicación meta semántica privilegiada.
La imagen icónica se manifiesta y expresa a través de la forma, el color y la textura, una cualidad reivindicada por Gibson por su poder informativo y que las tecnografías modernas traducen en forma de tramas de puntos regulares (fotograbado, imagen televisiva).
El color es también un percepto de gran potencia informativa, que se genera, debido a la limitación de nuestras células foto receptoras por combinación de solo 3 matices: rojo, amarillo y azul. El ojo humano puede percibir entre 10 y 11 millones de colores distintos.
La imagen que se diferencia de la palabra tiene una función ostensiva , cuando tiene que narrar una historia la narra mostrando, es decir, provoca la ilusión de diegesis (en comincs, fotonovelas o films) mediante tal función ostenciva , fundiendo así solidariamente sus propiedades narrativas e iconográficas en el seno de su imagen-escena.
Las representaciones icónicas no pueden renunciar, en efecto, a la doble y simultanea función de imitación y de expresión, de copia y de invención, siendo precisamente la segunda una consecuencia necesaria de que la imitación o copia nunca será técnicamente perfecta, es decir, nunca será un doble idéntico a su modelo.
La imagen cinematográfica de los films de ficción, que imita el movimiento de la vida y aparece investida de la autentificación fotográfica, pero que nace de una puesta en escena , parece situarse en medio camino entre ambas. En toda imagen icónica existe simultáneamente cierta voluntad de imitación e inevitable invención, en diferentes grados.
Las significaciones semánticas y las significaciones emotivas están adheridas indisolublemente en el texto pictórico por la unidad del trazo y por la unicidad de los signos, es decir, por su unidad espacial y su unidad sémica, que funden en el mismo fragmento de soporte su función representativa y su función simbólica.
